amanda dawn christie

A Plane of Intimate Experience
essay by Scott Birdwise
originally published in Land Lost catalogue, 2014.
(scroll down for French translation below)
 

Amanda Dawn Christie traces the distance between places and people, images and memories, experiences, sensations, and thoughts. Analogous to a series of letters — or touches — from one person to another, Christie etches fragments of a life lived and places traveled into the fabric of her films. In this way, she has assumed her own place in a tradition of Canadian experimental film and feminist avant-garde cinema, finding resonances with the work of such cinematic luminaries as Joyce Wieland, Patricia Gruben, and Helen Hill. In addition, as a filmmaker whose practice coincides with the widespread transformation and transition from film into digital video, she is well-positioned to (re)consider the role of film as an artisanal audiovisual medium in the 21st century. One of Christie’s most significant contributions is her investigation — and renewal — of a kind of phenomenology of film.

The artist’s filmmaking practice is deeply phenomenological: her cinema is imbued with the materiality, the vitality of the sensing and sensed body. And this body in/of film, as Laura Marks explains, is not merely audiovisual, but evokes the whole range of the human sensorium.[i] Christie’s films — even when no body is to be found, only objects or things — are passionately embodied; in this sense, they partake in what Maurice Merleau-Ponty calls the flesh, where “the body and things compenetrate one another. The body belongs to the order of things, and things are assumed into the realm of the body’s being.”[ii] This reciprocity between self and world, body and things is, in Christie’s cinema, located in a cultured and gendered body — a body with a history and an experience of place. True to her phenomenological impulses, however, is a sense of history and place that is felt more than narrativized. Christie’s films give one the impression of a world condensed into haptic images at once materially present in their fleshy surfaces and pregnant with nascent meaning.[iii] Christie has written: “Like an abstract painting, or a fabulous meal, a film can be a beautiful moment of being or revelation that brings us closer to our intimate senses and to the geography of our bodily presence in this world without leaning on the guise of an Aristotelian story arc.”[iv]

If language is not at the core of her work, one of the ways that Christie’s films manifest — make sensible — her own experience and subjectivity is through dance. Given their phenomenological basis, it is fitting that a number of her films explore space and establish a sense of place, what the artist terms a “sensuous geography,” through her performing body.[v] The dynamic between the gendered body of the performer and the space(s) it occupies and interacts with, however, does not take place in a facile way. On the contrary, tensions abound that charge both Christie’s intentional body and its environment with a certain gravity, a flesh that is as much social as it is physical. Describing her film 3part Harmony: Composition in RGB #1 (2006), Christie writes, “The gestures in this dance work explore the psychological fracturing and reunification in representations of the female body.” In this piece, an “internal” psychological process is not merely “externalized” by way of the torsions and gestures of the body (and the film’s body as a medium); rather, the dancing body enacts and works through the forces of gendered and sexed representation imposed and exerted upon it by the doubling and positioning of representation. Between disembodiment and embodiment, the repertoire of gestures Christie enacts in the film makes physically and affectively intelligible a social experience that transforms, and is itself transformed by, those who endure it.

One of Christie’s acknowledged influences, Maya Deren, once wrote: “It is not presumptuous to suggest that cinema, as an art instrument especially capable of recreating relativistic relationships on a plane of intimate experience, is of profound importance. It stands, today, in the great need of the creative contributions of whomsoever respects the fabulous potentialities of its destiny.”[vi] Indeed, Deren’s call for such a cinema finds powerful expression in Christie’s techno-phenomenological approach that thinks and feels the human body relative to the technological prosthesis of the cinematic apparatus. Christie puts it best: “The mechanical properties of the human body and the anthropomorphic characteristics of the machine are concepts which have always resonated with my way of understanding the world, through a joint interest in the dancing human body, and the physical science of mechanics.”[vii] The medium of the machine invests its powers into the human body — and vice versa — forming a kind of kinaesthetic and choreographic assemblage. Deren again: “you get something you couldn’t get by using either of them alone […] choreographies for camera are not dances recorded by the camera; they are dances choreographed for and performed by the camera and by human beings together.”[viii]

The mutual performance of camera and human asserts the materiality of the process of filmmaking and the creativity of things in a kind of immanent plane of “intimate experience.”[ix] Building on this, one of the “relativistic relationships” that Christie is (re)enacting through the potentialities of her films originates in her childhood, when, as she writes in Sensuous Machines, “[she] took dance technique classes while [her] father worked as a heavy machine operator for CNR (Canadian National Railway).”[x] This bit of biographical information serves to situate Christie’s work in a personal trajectory; it also suggests how her practice as a filmmaker can be located between the sensorium of the human body and industrial machinery (such as a train or a film camera or projector), and it provides insight into how her films are deeply implicated in the landscape and geography of Canada — a nation linked over a vast landscape through the train and modern forms of communication like the radio and the telephone.

Christie’s Fallen Flags (2007), for example, found its genesis in a train journey from Vancouver to Halifax. Echoing Joyce Wieland’s lyric vision of Canada in Reason Over Passion (1969), both films cover great distances and gauge personal experience through national space; Christie, however, opts for layering footage of narrow corridors of empty VIA Rail train cars and haunting underwater footage instead of images of natural landscapes undergoing industrial transformation. Fallen Flags conveys a sense of isolation in space while travelling, a melancholic vision of a world of inescapable loops of recursive meaning and loss, such as those found in windows that both allow one to look through them at the landscape rolling by but that also reflect the inside enclosure. v=d/t (2008) also takes on themes and experiences of distance: feelings of loss and longing strangely amplified by the very communications media that should help ameliorate them. Christie fixes her gaze on objects, notably a series of antique telephones, and listens to voices of loved ones captured on answering machines — human voices recorded on and thereby rendered into objects. v=d/t also meditates on the written word in a way unprecedented in her previous films (in part an homage to Helen Hill, who died in 2007), further exploring the graphic and indexical potentiality of the film medium. Both Fallen Flags and v=d/t materially embody the tension of abstraction and concretion flowing between communications media and the phenomenological body/self.

Considering the combined importance of phenomenology, geographical space, industrial machines/technology, and memory and time in Christie’s cinematic oeuvre, it is useful to consider her practice in light of the phenomenologically-inflected communications theory of Harold Innis. Innis emphasizes the roles of time and space, the ways they are materialized and mobilized as means and ends of communication, in how a civilization creates its specific form of life.[xi] While both time and space coexist in all cultural forms, all societies and media prioritize, or are biased toward, one side of the dialectic over the other. As Ian Angus explains, “media ‘set up,’ open, or constitute the limits of what is experienceable, and the manner in which it is experienced, in a social formation.”[xii] Such limits and biases of communication help to determine specific cultural and social formations that evolve (or disappear) over time. Angus explains the difference between those societies oriented toward time and those toward space: “it is clear that media that emphasize time are durable, such as clay and especially stone. Media that emphasize space, on the other hand, are light and easy to move over large areas, in particular papyrus and paper.”[xiii] And Innis concludes: “Materials that emphasize time favour decentralization and hierarchical types of institutions while those that emphasize space favour centralization and systems of government less hierarchical in character.”[xiv] According to Innis, Canada is an empire with a media and communications system with a spatial bias; that is, its media and social forms are oriented toward mass communications that locate disparate and spread out places relative to one another in a large area. For Innis, then, while the geographical area of Canada is united by way of this spatial bias, it risks losing a certain connection to history and memory.

Friedrich Kittler takes up Innis’s media theory and breaks down the evolution of media forms into three often overlapping categories: those of storage, such as phonographs and films; those of transmission, such as the radio and telephone; and those of processing, such as digital media like computer networks.[xv] In this light, celluloid-based cinema emphasizes the dimension of storage, and would thus be a time-biased medium. Cinema is about the transmission of the past into the present; it is a medium based around preserving memory and history. In contrast to digital video, this is perhaps quite obvious: film is far more durable, material, and stationary (although it does travel, of course), while digital media is becoming increasingly more invested in notions of simultaneity and transformation. Even when it travels — “coming to a theatre near you!” — film becomes an event that brings viewers out of their houses and into the theatre; digital films can be accessed instantaneously on portable devices such as cellular phones from any location wherever. And the digital image can just as easily be deleted while the film image, comparatively speaking, endures as an archival and indexical object. It’s fascinating, then, to think about how in a film like v=d/t Christie contemplates a spatially-biased media form like the telephone — and its concomitant cultural and social effects — through a temporally-biased media form like film. This is decidedly different from the more commonplace notion of a newer medium, such as digital cinema, remediating an older medium, such as film.

Christie’s films, however, are not merely premised on cinema as a storage-oriented medium. Rather, as we saw with her dance films, the human body and the material apparatus of film enter into a mutually transformative relationship. Christie is as interested in the processual potentiality of cinema as its temporal and spatial dimensions. It is from such a vantage point that we can conclude by considering how Christie situates her practice relative to new media.

In an essay that reflects on the apparent obsolescence of analog film in the 21st century, Christie writes: “For the past century, filmmaking, has been, for the most part, used to capture moments, document history, and to tell stories … Now with the increasing quality in digital and video production, the medium of film is slowly being supplanted from its traditional role as key storyteller and keeper of historical events.”[xvi] In a sense, Christie is confronting how and if cinema became an art of the past — that is, if it was or only ever could be a recording/storage medium, or a medium for the generation of narrative — in a culture that is moving increasingly toward a spatial bias (and through this a digital or process-oriented system). Christie historicizes cinema and looks back to generations of experimental filmmakers who treated the filmic object and apparatus as a site for graphic, material, and tactile experimentation, engaging the senses in a kind of phenomenological “presentness” of experience.

If, as a result of the rise of digital cinema, film is no longer dominated by the need to construct narratives, then, Christie contends, experimental filmmakers have the opportunity to explore the potentialities and materialities of their medium unfettered by appeals to an essence or a specific, circumscribed function. That is, if film is no longer considered viable for the dominant — narrative, commercial — uses to which it had been put for so long, then perhaps it can discover and invent new functions and meanings through experimental practices that emphasize process and “present perception” that are themselves linked to a broader sense of temporality, history, and memory.

“Present perception” is also linked to Christie’s call for a kind of political-phenomenological film practice that draws the attention of the film audience to the conditions, to the very taking place, of the film screening as an embodied and situated performance in the present. It is under such conditions that Christie is among those important contemporary experimental artists who are as committed to historical memory as they are to the vitality and contingency of the present, activating them both in that plane of intimate experience we call being, or watching films, together.

NOTES

[1] See, for example, Laura Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham, NC: Duke University Press, 2000).

[1] Remy C. Kwant, From Phenomenology to Metaphysics: An Inquiry into the Last Period of Merleau-Ponty’s Philosophical Life (Pittsburgh, PA: Duquesne University Press, 1966), 58. Cited in Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley, CA: University of California Press, 2004), 310.

[1] Marks explains haptic cinema in the following way in Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2002), 18: “Haptic Cinema appeals to a viewer who perceives with all the senses. It involves thinking with your skin, or giving as much significance to the physical presence of an other as to the mental operations of symbolization. This is not a call to willful regression but to recognizing the intelligence of the perceiving body. Haptic cinema, by appearing to us as an object with which we interact rather than illusion into which we enter, calls on this sort of embodied intelligence. In the dynamic movement between optical and haptic ways of seeing, it is possible to compare different ways of knowing and interacting with an other.”

[1] Amanda Dawn Christie, “Engaging the Ephemera: Embodied Approaches to Hand-Processed and Optically Printed Films” (2006). Program essay to accompany curated film screening for AFCOOP, Halifax, NS. Available on the artist's website: http://www.amandadawnchristie.ca/engaging-the-ephemera/

[1] See Christie’s Masters Thesis, Sensuous Machines: The Embodied Mechanics of Cinematic Performance (2007) published in Simon Fraser University Library (hardcopy and online PDF). The term “sensuous geography” comes from Paul Rodaway, Sensuous Geographies:  Body, Sense and Place. (London: Routledge, 1994).

[1] Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (New York: Alicat Book Shop Press, 1946), 52.

[1] Christie, Sensuous Machines, 4.

[1] Maya Deren, “Choreographies for Camera” inDance and Film (Toronto, ON: Art Gallery of Ontario, 1977. Reprinted with permission from Cine-Dance - Dance Perspectives 30 (Summer 1967), 7-8. Cited in Christie, Sensuous Machines, 46.

[1] In light of the mutual implication of humans and things, it could be useful to consider Christie's practice through the prism of a contemporary "thinker of things" like Bruno Latour. For an elaboration of what he terms "actor-network theory" see Reassembling the Social - An Introduction to Actor-Network-Theory (Oxford: Oxford University Press, 2005).

[1] Christie, Sensuous Machines, 4.

[1] The most relevant books by Harold Innis in this regard are Empire and Communications (Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1972) and The Bias of Communication (Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1973). Innis’s seminal work in communications theory has influenced such notable figures as his fellow Canadian Marshall McLuhan as well as the later German “media archaeologist” Friedrich Kittler.

[1] Ian Angus, Primal Scenes of Communication: Communication, Consumerism, and Social Movements (Albany, NY: State University of New York Press, 2000), 21-22.

[1] Ibid., 20.

[1] Harold Innis, Empire and Communications, 7.

[1] See, for example, Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Geoffrey Winthrop- Young and Michael Wutz (Stanford, CA: Stanford University Press, 1999).

[1] Amanda Dawn Christie, “Why I shoot Film: Or Was My Bolex Worth the Money?” Workprint (Spring 2005). Available on the artist’s website: http://www.amandadawnchristie.ca/why-i-shoot-film/

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Un palier d’intimité dans le vécu
texte par Scott Birdwise
traduction par Pierre Igot

Amanda Dawn Christie retrace la distance qui sépare les lieux des individus, les images des souvenirs et le vécu et les sensations de la pensée. Comme une série de lettres ou de touches échangées entre deux personnes, l’artiste grave des fragments de vie vécue et de lieux explorés dans le matériau même de ses films. Elle s’est ainsi taillé sa propre place dans la tradition canadienne du cinéma expérimental et du cinéma féministe d’avant-garde et son œuvre éveille des résonances avec celle de sommités telles que Joyce Wieland, Patricia Gruben et Helen Hill. En outre, Christie est bien placée — en tant que réalisatrice dont le travail coïncide avec le processus général de transformation et de transition qui nous a menés de la pellicule à la vidéo numérique — pour (ré)examiner le rôle du film en tant que support audiovisuel artisanal au XXIe siècle. L’une des contributions les plus importantes d’Amanda Dawn Christie est son exploration d’une espèce de phénoménologie du film et le renouvellement qui en découle.

Le travail cinématographique de l’artiste est profondément phénoménologique. En effet, son cinéma est imprégné de la matérialité et de la vitalité du corps sensible et sensoriel. Et ce corps filmé et filmique n’est pas, comme l’explique Laura Marks, simplement audiovisuel : il évoque tout l’éventail des sens humains[i]. Les films d’Amanda Dawn Christie — même quand on n’y trouve aucun corps et qu’ils ne renferment que des objets ou des choses — sont passionnément corporels; à ce titre, ils tiennent de ce que Maurice Merleau-Ponty appelle la chair, où « le corps et les choses s’interpénètrent. Le corps appartient à l’ordre des choses et les choses sont absorbées par le royaume de l’être corporel »[ii]. Cette réciprocité entre le soi et le monde, le corps et les choses est, dans le cinéma de Christie, située dans un corps cultivé et sexué, c’est-à-dire un corps qui a une histoire et une expérience de l’espace. Pour que son œuvre reste fidèle à ses impulsions phénoménologiques, cependant, ce sens de l’histoire et du lieu est une chose qui est ressentie plus qu’elle n’est racontée. Les films de Christie nous donnent l’impression que le monde se condense en des images haptiques, qui sont à la fois matériellement présentes dans leurs surfaces charnelles et imprégnées de la naissance du sens[iii]. Comme l’écrit l’artiste elle-même, « comme un tableau de maître ou un repas fabuleux, le film peut être un superbe moment d’existence ou de révélation, qui nous rapproche de nos sens dans leur plus grande intimité et de la géographie de notre présence corporelle dans ce monde, sans se réfugier dans le déguisement d’un arc narratif aristotélicien »[iv].

Si le langage ne forme pas le noyau de son œuvre, en revanche, l’artiste s’appuie entre autres sur la danse pour rendre ses films manifestes ou donner une dimension sensible à son propre vécu et sa propre subjectivité. Étant donné qu’ils s’appuient sur une base phénoménologique, il est juste que bon nombre de ses films explorent l’espace et rendent sensible la présence dans un lieu, dans ce que l’artiste elle-même appelle sa « géographie sensuelle », où son propre corps fait partie du spectacle[v]. La dynamique du lien entre le corps sexué de l’artiste en spectacle et le ou les espaces qu’il occupe et avec lesquels il interagit n’est cependant pas quelque chose qui se déroule avec facilité. Au contraire, le spectacle est traversé d’abondantes tensions, qui imprègnent d’une certaine gravité le corps de Christie, dans toute son intentionnalité, ainsi que le milieu dans lequel il évolue — avec une chair qui se fait sociale autant qu’elle se fait physique. Dans la description de son film intitulé 3part Harmony: Composition in RGB #1 (2006), Christie écrit : « Les gestes de cette œuvre dansée explorent la fracture et la réunification psychologiques qui se manifestent dans les représentations du corps féminin. » Cette œuvre ne se contente pas d’« externaliser » un processus psychologique « interne » au moyen des torsions et des gestes du corps (ainsi que du corps du film en tant que support); le corps dansant devient une manifestation et une exploration des forces de la représentation sexuée et sexualisée que lui imposent et que lui appliquent le redoublement et le positionnement de la représentation elle-même. Le répertoire des gestes que Christie développe dans son film, le long d’un spectre allant de l’incarnation à la désincarnation, rend physiquement et affectivement intelligible un vécu social qui transforme ceux qui le subissent et qui est à son tour transformé par eux.

Christie reconnaît parmi ses influences celle de Maya Deren, qui écrivit jadis : « Il n’est pas présomptueux de soutenir que le cinéma est profondément important en tant qu’instrument artistique tout particulièrement capable de recréer des relations relativistes à un palier d’intimité dans le vécu. Il a grandement besoin, aujourd’hui, des contributions artistiques de tous les individus qui respectent les potentialités fabuleuses de sa destinée. »[vi] Cette revendication de Deren s’exprime de fait de façon tout particulièrement frappante dans l’approche technophénoménologique de Christie, qui pense et ressent le corps humain dans sa relation à la prothèse technologique de l’appareillage cinématographique. Christie elle-même le dit mieux que quiconque : « Les propriétés mécaniques du corps humain et les caractéristiques anthropomorphiques de la machine sont des concepts dans lesquels je me suis toujours reconnue dans ma compréhension du monde, avec mon intérêt parallèle pour le corps humain dansant et pour la mécanique en tant que science physique. »[vii] Le support de la machine confère ses pouvoirs au corps humain et vice-versa, dans une sorte d’assemblage kinesthésique et chorégraphique. Pour citer à nouveau Deren : « [O]n obtient quelque chose qu’on n’obtiendrait pas si on les utilisait séparément […] les chorégraphies pour la caméra ne sont pas des danses enregistrées par la caméra; il s’agit de danses chorégraphiées pour l’ensemble constitué par la caméra et par les êtres humains et exécutées par cet ensemble. »[viii]

Le spectacle combinant la caméra et l’humain est une affirmation de la matérialité du processus de création cinématographique et de la créativité des choses, dans une espèce de palier immanent d’« intimité du vécu »[ix]. Pour prolonger et élargir cette affirmation, l’une des « relations relativistes » que Christie (ré)active dans les potentialités de ses films remonte à son enfance. Comme elle l’explique dans Sensuous Machines, elle a « suivi des cours de technique de danse pendant que [son] père travaillait comme conducteur de machinerie lourde pour la Compagnie des chemins de fer nationaux du Canada (CN) »[x]. Cet élément d’information biographique permet de situer l’œuvre de Christie sur une trajectoire personnelle; il évoque également l’idée que son travail cinématographique se situe dans l’intervalle qui sépare la sensualité du corps humain de l’aspect mécanique des machines industrielles (train, caméra de cinéma, projecteur, etc.). Il permet de mieux comprendre dans quelle mesure ses films viennent s’inscrire dans le paysage et la géographie du Canada — vaste pays de régions reliées par le train et les formes modernes de communication, comme la radio et le téléphone.

L’œuvre de Christie intitulée Fallen Flags (2007), par exemple, trouve son origine dans un voyage en train de Vancouver à Halifax. Ce film fait écho à la vision lyrique du Canada exprimée par Joyce Wieland dans Reason Over Passion (1969), dans la mesure où il s’agit dans les deux cas de films couvrant de grandes distances et jaugeant le vécu personnel à l’aune de l’espace national; cela étant dit, Christie choisit de superposer des images de couloirs étroits dans des wagons vides de VIA Rail et des images obsédantes filmées sous l’eau — au lieu de présenter des images de paysages naturels progressivement transformés par l’industrie. Dans Fallen Flags, Christie exprime un sentiment d’isolement dans l’espace pendant le voyage, une vision mélancolique d’un monde fait de boucles récursives de sens et de perte, auxquelles il est impossible d’échapper, comme celles qu’on trouve dans les fenêtres qui laissent passer les images du paysage défilant à l’extérieur tout en reflétant également ce qui se trouve à l’intérieur. L’œuvre v=d/t (2008) aborde également des thèmes et un vécu se rapportant à la distance, en évoquant des sentiments de perte et de nostalgie qui sont étrangement amplifiés, précisément par les supports de communication qui sont censés contribuer à les soulager. Christie s’attarde sur des objets, notamment une série de téléphones antiques, et écoute les voix d’êtres chers telles qu’elles ont été capturées par des répondeurs — voix humaines enregistrées et donc rendues objets. L’œuvre v=d/t offre également une méditation sur l’écrit inédite dans sa production artistique jusqu’alors (en partie en hommage à Helen Hill, décédée en 2007), qui pousse plus loin encore l’exploration de la potentialité graphique et indiciaire du support filmique. Les films Fallen Flags et v=d/t incarnent tous deux sur le plan matériel la tension entre abstrait et concret qui traverse les supports de la communication et le corps/soi phénoménologique.

Quand on examine l’importance combinée de la phénoménologie, de l’espace géographique, des machines industrielles et technologiques, de la mémoire et du temps dans l’œuvre cinématographique de Christie, il est bon d’envisager son travail sous l’angle de la théorie des communications de Harold Innis, marquée par la phénoménologie. Innis met l’accent sur les rôles du temps et de l’espace, sur leur matérialisation en tant que modes de communication et buts de la communication, dans la façon dont chaque civilisation crée sa propre forme de vie[xi]. Le temps et l’espace coexistent certes tous deux dans toutes les formes culturelles; mais toutes les sociétés et tous les supports ont des priorités ou des partis pris qui privilégient l’une des dimensions de la dialectique par rapport à l’autre. Comme l’explique Ian Angus, « les supports “configurent”, ouvrent ou constituent les limites de ce qui peut être vécu et de la façon dont c’est vécu dans une formation sociale »[xii]. Ces limites et partis pris de la communication contribuent à déterminer des formations culturelles et sociales spécifiques qui évoluent (ou disparaissent) au fil du temps. Angus explique la différence entre les sociétés axées sur le temps et les sociétés axées sur l’espace : « Il est clair que les supports qui mettent l’accent sur le temps sont des supports durables, comme l’argile et surtout la pierre. Les supports qui mettent l’accent sur l’espace, en revanche, sont légers et faciles à déplacer sur de grandes distances, comme le papyrus et le papier, entre autres. »[xiii] Et Innis de conclure : « Les matériaux qui mettent l’accent sur le temps favorisent la décentralisation et les institutions hiérarchisées, tandis que ceux qui mettent l’accent sur l’espace favorisent la centralisation et les systèmes de gouvernement de nature moins hiérarchique. »[xiv] D’après Innis, le Canada est un empire dont le système de supports et de communications a un parti pris spatial; autrement dit, ses supports et ses formes sociales sont orientés vers la communication de masse, qui permet de localiser des endroits disparates et dispersés les uns par rapport aux autres dans une grande région géographique. Pour Innis, si ce parti pris spatial permet d’unir le Canada, il risque de susciter la perte d’un certain lien avec l’histoire et la mémoire.

Friedrich Kittler reprend la théorie des supports d’Innis et décline l’évolution des formes de support selon trois catégories, qui se chevauchent souvent les unes les autres : la catégorie du stockage (phonographe, film, etc.); la catégorie de la transmission (radio, téléphone, etc.); et la catégorie du traitement (supports numériques comme les réseaux informatiques, etc.)[xv]. Vu sous cet angle, le cinéma sur pellicule met l’accent sur la dimension du stockage et constitue dès lors un support à parti pris temporel. Le cinéma concerne la transmission du passé dans le présent; il s’agit d’un support fondé sur la préservation de la mémoire et de l’histoire. C’est peut-être assez évident par opposition à la vidéo numérique : la pellicule est beaucoup plus durable, matérielle et stationnaire (même si on peut la faire voyager, bien entendu), tandis que les supports numériques s’investissent de plus en plus dans des notions de simultanéité et de transformation. Même quand le cinéma se déplace (« Bientôt sur un écran près de chez vous! »), il devient un événement qui fait sortir les spectateurs de chez eux pour se rendre à une projection; les films numériques sont accessibles instantanément sur les appareils portatifs, comme les téléphones intelligents, où que vous soyez et quand vous le voulez. Et l’image numérique est tout aussi facile à effacer, alors que l’image filmique, par comparaison, s’inscrit dans la durée en tant qu’objet d’archive et d’indexation. Il est alors fascinant de songer à la façon dont, dans un film comme v=d/t, Christie envisage une forme de support à parti pris spatial, comme le téléphone (et ses effets sociaux et culturels concomitants), sous l’angle d’une forme de support à parti pris temporel, comme la pellicule filmique. C’est certainement une approche qui diffère de l’idée plus courante d’un nouveau support — comme le cinéma numérique — revalorisant un support plus ancien, comme la pellicule filmique.

Les films de Christie, cependant, n’ont pas pour seule prémisse le cinéma en tant que support axé sur le stockage. Au lieu de cela, comme nous l’avons vu dans ses films de danse, le corps humain et l’appareillage matériel du film nouent une relation réciproque, dans laquelle tous deux sont transformés. Christie s’intéresse tout autant au potentiel du cinéma en tant que processus qu’à ses dimensions temporelle et spatiale. C’est sous cet angle que nous pouvons parvenir à une conclusion en envisageant la façon dont Christie situe son travail vis-à-vis des nouveaux supports.

Dans un texte qui revient sur l’obsolescence apparente du cinéma analogique au XXIe siècle, Christie écrit : « Au cours du siècle passé, la réalisation de films a principalement servi à capturer des moments, à créer des documents historiques et à raconter des histoires. […] Aujourd’hui, avec l’augmentation de la qualité du cinéma numérique et de la production vidéo, le support filmique est lentement supplanté dans son rôle traditionnel de narrateur d’histoire et de préservateur d’événements historiques. »[xvi] Christie s’attaque, en un sens, à la question de savoir comment et si le cinéma est devenu un art du passé — c’est-à-dire s’il était ou n’aurait jamais pu être autre chose qu’un support d’enregistrement / de stockage ou un support pour la production de récits — dans une culture qui adopte de plus en plus un parti pris spatial (et, du coup, un système numérique ou axé sur les processus). Christie donne une dimension historique au cinéma et revient sur les générations de cinéastes expérimentaux qui traitaient l’objet et l’appareillage filmiques comme un lieu d’expérimentation graphique, matérielle et tactile, sollicitant les sens dans une espèce de « présence » phénoménologique du vécu.

Si la production filmique n’est plus, en raison du développement du cinéma numérique, dominée par le besoin de construire des récits, alors, selon Christie, les cinéastes expérimentaux ont l’occasion d’explorer les potentialités et les matérialités de leur support sans se préoccuper du souci de dégager une essence ou d’accomplir une fonction spécifique et bien circonscrite. Autrement dit, si la production filmique n’est plus considérée comme viable pour les utilisations dominantes (narration, production commerciale) qu’on en a faites pendant si longtemps, alors peut-être qu’elle peut découvrir et inventer de nouvelles fonctions et de nouveaux sens, dans le cadre de pratiques expérimentales qui mettent l’accent sur le processus et la « perception présente » et qui sont elles-mêmes liées à un sens plus général de la temporalité, de l’histoire et de la mémoire.

La « perception présente » est également liée à l’invitation lancée par Christie à explorer un travail filmique politico-phénoménologique qui attire l’attention des spectateurs sur les conditions, sur le déroulement même de la projection en tant que spectacle incarné et ancré dans le présent. C’est dans de telles conditions que Christie s’affirme comme faisant partie de ces artistes contemporains expérimentaux qui sont tout autant attachés à la mémoire historique qu’à la vitalité et à la contingence du présent, en les activant tous deux sur ce palier d’intimité du vécu que nous appelons « être » — ou regarder des films — ensemble.  

NOTES

[i]. Voir, par exemple : Laura Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham, NC, Duke University Press, 2000).

[ii]. Remy C. Kwant, From Phenomenology to Metaphysics: An Inquiry into the Last Period of Merleau-Ponty’s Philosophical Life (Pittsburgh, PA, Duquesne University Press, 1966), p. 58. Cité dans Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley, CA, University of California Press, 2004), p. 310.

[iii]. Marks explique le cinéma haptique de la façon suivante dans Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (Minneapolis, MN, University of Minnesota Press, 2002), à la page 18 : « Le cinéma haptique s’appuie sur un spectateur qui perçoit à l’aide de tous ses sens. Il s’agit de penser avec sa peau ou d’accorder autant d’importance à la présence physique d’autrui qu’aux opérations mentales de la symbolisation. Il ne s’agit pas de chercher délibérément à régresser, mais de prendre conscience de l’intelligence du corps en tant qu’organe de perception. Le cinéma haptique se présente à nous comme un objet avec lequel nous sommes en interaction et non comme une illusion dans laquelle nous nous plongeons et, à ce titre, il s’appuie fermement sur ce type d’intelligence “incarnée”. Dans le mouvement dynamique entre la perception optique et la perception haptique, il est possible de comparer différents modes de connaissance et d’interaction avec autrui. »  

[iv]. Amanda Dawn Christie, « Engaging the Ephemera: Embodied Approaches to Hand-Processed and Optically Printed Films » (2006). Texte pour le programme accompagnant la projection organisée pour AFCOOP, à Halifax, en Nouvelle-Écosse. Disponible sur le site Web de l’artiste : http://www.amandadawnchristie.ca/engaging-the-ephemera/.

[v]. Voir le mémoire de maîtrise d’Amanda Dawn Christie, intitulé Sensuous Machines: The Embodied Mechanics of Cinematic Performance (2007) et publié par Simon Fraser University Library (version imprimée et version en ligne au format PDF). Le terme de géographie sensuelle provient de Paul Rodaway, Sensuous Geographies: Body, Sense and Place (London, Routledge, 1994).

[vi]. Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (New York, Alicat Book Shop Press, 1946), p. 52.

[vii]. Christie, Sensuous Machines, p. 4.

[viii]. Maya Deren, « Choreographies for Camera », dans Dance and Film (Toronto [Ont.], Musée des beaux-arts de l’Ontario, 1977). Extrait de Cine-Dance – Dance Perspectives, n˚ 30 (été 1967), p. 7–8. Reproduit avec autorisation. Cité dans Christie, Sensuous Machines, p. 46.

[ix]. À la lumière de l’implication réciproque des êtres humains et des choses, il pourrait être utile d’examiner le travail de Christie sous l’angle d’un « penseur des choses » contemporain tel que Bruno Latour. Pour comprendre ce qu’il appelle la « théorie de l’acteur-réseau », voir Reassembling the Social – An Introduction to Actor-Network-Theory (Oxford, Oxford University Press, 2005).

[x]. Christie, Sensuous Machines, p. 4.

[xi]. Les ouvrages de Harold Innis les plus pertinents à cet égard sont Empire and Communications (Toronto et Buffalo, University of Toronto Press, 1972) et The Bias of Communication (Toronto et Buffalo, University of Toronto Press, 1973). Les grands travaux d’Innis sur la théorie de la communication ont influencé les figures notables que sont son collègue canadien Marshall McLuhan et (plus tardivement) l’Allemand Friedrich Kittler, « archéologue des médias ».

[xii]. Ian Angus, Primal Scenes of Communication: Communication, Consumerism, and Social Movements (Albany, NY, State University of New York Press, 2000), p. 21–22.

[xiii]. Ibid., p. 20.

[xiv]. Harold Innis, Empire and Communications, p. 7.

[xv]. Voir, par exemple : Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, traduit par Geoffrey Winthrop-Young et Michael Wutz (Stanford, CA, Stanford University Press, 1999).

[xvi]. Amanda Dawn Christie, « Why I Shoot Film: Or Was My Bolex Worth the Money? », dans Workprint (printemps 2005). Disponible sur le site Web de l’artiste : http://www.amandadawnchristie.ca/why-i-shoot-film/.

NOTES
 

[i] See, for example, Laura Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham, NC: Duke University Press, 2000).

[ii] Remy C. Kwant, From Phenomenology to Metaphysics: An Inquiry into the Last Period of Merleau-Ponty’s Philosophical Life (Pittsburgh, PA: Duquesne University Press, 1966), 58. Cited in Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley, CA: University of California Press, 2004), 310.

[iii] Marks explains haptic cinema in the following way in Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2002), 18: “Haptic Cinema appeals to a viewer who perceives with all the senses. It involves thinking with your skin, or giving as much significance to the physical presence of an other as to the mental operations of symbolization. This is not a call to willful regression but to recognizing the intelligence of the perceiving body. Haptic cinema, by appearing to us as an object with which we interact rather than illusion into which we enter, calls on this sort of embodied intelligence. In the dynamic movement between optical and haptic ways of seeing, it is possible to compare different ways of knowing and interacting with an other.”

[iv] Amanda Dawn Christie, “Engaging the Ephemera: Embodied Approaches to Hand-Processed and Optically Printed Films” (2006). Program essay to accompany curated film screening for AFCOOP, Halifax, NS. Available on the artist's website at http://www.amandadawnchristie.ca/engaging-the-ephemera/

[v] See Christie’s Masters Thesis, Sensuous Machines: The Embodied Mechanics of Cinematic Performance (2007) published in Simon Fraser University Library (hardcopy and online PDF). The term “sensuous geography” comes from Paul Rodaway, Sensuous Geographies:  Body, Sense and Place. (London: Routledge, 1994).

[vi] Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (New York: Alicat Book Shop Press, 1946), 52.

[vii] Christie, Sensuous Machines, 4.

[viii] Maya Deren, “Choreographies for Camera” inDance and Film (Toronto, ON: Art Gallery of Ontario, 1977. Reprinted with permission from Cine-Dance - Dance Perspectives 30 (Summer 1967), 7-8. Cited in Christie, Sensuous Machines, 46.

[ix] In light of the mutual implication of humans and things, it could be useful to consider Christie's practice through the prism of a contemporary "thinker of things" like Bruno Latour. For an elaboration of what he terms "actor-network theory" see Reassembling the Social - An Introduction to Actor-Network-Theory (Oxford: Oxford University Press, 2005).

[x] Christie, Sensuous Machines, 4.

[xi] The most relevant books by Harold Innis in this regard are Empire and Communications (Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1972) and The Bias of Communication (Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1973). Innis’s seminal work in communications theory has influenced such notable figures as his fellow Canadian Marshall McLuhan as well as the later German “media archaeologist” Friedrich Kittler.

[xii] Ian Angus, Primal Scenes of Communication: Communication, Consumerism, and Social Movements (Albany, NY: State University of New York Press, 2000), 21-22.

[xiii] Ibid., 20.

[xiv] Harold Innis, Empire and Communications, 7.

[xv] See, for example, Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Geoffrey Winthrop- Young and Michael Wutz (Stanford, CA: Stanford University Press, 1999).

[xvi] Amanda Dawn Christie, “Why I shoot Film: Or Was My Bolex Worth the Money?” Workprint (Spring 2005). Available on the artist’s website at http://www.amandadawnchristie.ca/why-i-shoot-film/

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Scott Birdwise is a PhD Candidate in Cinema and Media Studies at York University.  He has published numerous esesays on Canadian experimental filmmakers and media artists, including Donigan Cumming, Denis Côté, Philip Hoffoman, and Gariné Torossian.